Metin-Kurgu-Gerçeklik

Hikaye (Anlatı) Sanatı ve Anlatma Teknikleri

Metin Kavramı: Kullanımlık Metin Kurmaca Metin
-Aristo’nun “mit” (hikaye) için yaptığı “bütünlüklü yapı” anlamındaki tanım, aynı zamanda “metin” kavramını da içine alır.
-Başı, ortası ve sonu olan şey: Metin
-Metin: Kendisine bir şey ilave edilemeyen, bir şey de çıkarılamayan bütünlüklü bir yapıdır.
-Niyet ve metin ilişkisi: İster sözel isterse yazı biçiminde olsun, her metnin bir kurucusu vardır. Metin kurucu, belirli bir “niyet” doğrultusunda malzemesini inşa eder. Metin kurucunun “niyet”iyle bağdaşmayan hiçbir unsur metne giremez. (Umberto Eco; üç niyet: yazarın niyeti-metnin niyeti-okurun niyeti)
-Edebi metinler özellikle, yazarı (şairi) dışında kimse müdahale edemez; tercümeler bu yüzden sorunludur. Halk hikayeleri ve “değişken” metin olgusu?
-Yazarı / sanatçısı metni kurarken, her bir lengüistik figüre ayrı bir anlam yükler. (harf, hece, kelime, cümle, paragraf vs.’nin her birinin bir işlevi (göstergesel anlamda) vardır. Başka birinin müdahalesi, “niyet”i ihlal edebilir.
-Gazete haberi ile hikaye arasındaki fark nedir? Bu sorunun en kısa cevabı, gazete haberi “kullanımlık metin”, hikaye ise “kurmaca metin”dir. Kullanımlık metin kavramı, anlamından da anlaşılacağı gibi, kullanılıp atılır, yani işi hemen biter. Kurmaca metin ise uzun bir süre, hatta ebediyen kalır, yani işi hemen bitmez. Bu temel fark bizi, hikayenin (dolayısıyla sanatın) hikaye olmayandan (sanatsal olmayandan) nasıl ayrılabileceği sorusuna götürür. -Hayatta karşılığı olmayan bir şeyin sanatta da karşılığı yoktur. Yani insan hayatı sanatın en temel malzemesidir. Bundan dolayıdır ki, sanat “insanın hayatına benzer” şeyleri içerir. Ancak “insan hayatına benzemek” insan hayatının bizzat kendisi değildir. Mesela “Kiraz vişneye benzer” demek kirazın vişne olduğu anlamını içermez. Olsa olsa kiraz ile vişne arasında birçok benzerliğin ve ortak noktanın olduğu anlamına gelir. Aynı konuyu işleyen bir gazete haberi hikaye de aynen böyledir. Mesela İstanbul’un fethini tarih kitaplarından okuruz; bilgi sahibi oluruz. İstanbul’un fethini ayrıca romanlarda da okuruz. Peki aynı şeyleri mi öğreniriz? Hayır, şüphesiz tarih kitaplarında anlatılanlarla tarihi romanlarda anlatılar arasında ortak bilgiler, hatta aynı bilgiler yer alır. Ancak tarih kitabı ile tarihi roman birbirinden çok farklı metinlerdir. Bu temel farklılık gerçek hayat ile kurmaca hayat arasındaki farktır. -Nasrettin Hoca’nın fıkrası, bu durumu mükemmel anlatıyor: “Nasrettin Hoca bir gün bakkala uğrar. Bakkalla aralarında şu konuşma geçer:
-Selamün aleyküm.
-Aleyküm selam Hocam, hoş geldin, Safalar getirdin.
-Ne haber Bakkal efendi, nasılsın, işlerin nasıl, halin keyfin iyidir inşallah.
-Çok şükür Allah’a Hocam, muhannete muhtaç değiliz. Bugünümüze şükürler olsun. Hocam, asıl siz söyleyin; hayırdır inşallah; siz nasılsınız; her zamanki gibi sizi iyi görüyorum. Hep güler yüzlüsünüz. İnsan sizi görünce derdini kasavetini unutuyor. Allah sizi başımızdan eksik etmesin….
-Allah razı olsun Bakkal Efendi.
-Emredin Hocam, ne lazımsa olduğu kadar tedarik edelim.
-Peki Bakkal Efendi, şeyi soracağım, sende “un” var mı?
-Var…
-Peki şeker var mı?
-Tabii, o da var…
-Şey… Bir de neydi, ha “yağ” var mı?
-O da var, ne olacak ki Hocam?..
-Ula Bakkal Efendi, niye bunları “helva” yapmıyorsun?…
-Hıı!…”
-Kurmaca ve gerçek arasındaki farkı en iyi anlatan bir metindir bu fıkra. Fıkraya dikkat edilirse, Nasrettin Hoca hem kurmacanın ne olduğunu hem de gerçeğin ne olduğunu açıkça anlatıyor. Fıkradaki “un”, “şeker” ve “yağ”, gerçekliği temsil ediyor. “Helva” da “kurmaca” kavramını ifade ediyor. Kurmaca kavramını gerçeklikle birebir aynı kabul etmek, “helva sadece undur” demek gibidir ki, bu yanlış olur. Çünkü helva unu da içermekle beraber “un”dan daha fazlasını içerir.
Kurmaca Nedir
-Gerçek hayat, nötr bir şeydir; yani olumlu olumsuz herhangi bir değer taşımaz. Doğaldır, el değmemiştir… Kurmaca ise olumlu ya da olumsuz herhangi bir değer içerir; doğal değildir, yani el değmiştir. Gerçek ile kurmaca arasında böyle de bir fark vardır. Burada “değer” kavramıyla, “el değdirmek” ifadesiyle ya da “olumlu-olumsuz” kavramıyla ne anlatılma isteniyor? İşte “kurmaca” bu soruların cevabı ile başlar.
-“Gerçekliğe değer atfetmek”, “gerçekliğe el değdirmek”, “gerçekliğe olumlu-olumsuz değer yüklemek”… Bu ve benzer ifadeler bizi söz konusu gerçekliği “işleyecek” olan “sanatçı”ya götürmektedir; dolayısıyla “yazarın niyet”ine. Edebiyat kuramını içeren bütün kaynaklarda bu durum için “yazarın niyeti” tabiri kullanılır. Yani sanatçı gerçekliği (malzemeyi, ele aldığı konuyu) belirli bir “niyet” doğrultusunda işler. Sanatçının niyeti ya da niyetleri de ortaya çıkan sanat eserinin içeriğini (metnin niyetini) oluşturur. Bu da şu anlama gelir: Sanatçı sahip olduğu niyet ya da niyetlerini ortaya koyduğu sanat eseri üzerinde görünür kılar; şifreleştirir, imgeleştirir… Bundan dolayıdır ki pek çok sanat eseri aynı malzemeyi (konuyu) içerdiği halde farklı çağrışımlar ve değişik etkiler uyandırır. Söz konusu çağrışım ya da etki benzer ise, bu sanatçıların benzer niyetler taşımasından ileri gelir.
-Sanatçının niyeti ya da niyetleri için “his” (duygu) ve “fikir” kavramlarını kullanabiliriz. Yani her bir kurmaca eserde sanatçı herhangi bir “duygu”yu ya da “fikir”i vurgulama amacını taşıyabilir. Bu durumda da “duyguların ya da fikirlerin kurgulanması (öykülenmesi)” tabiri karşımıza çıkmaktadır.
-“Duyguların kurgulanması (öyküleştirilmesi)” kavramı ise burada özellikle öykü (anlatı) kavramının oluşumunu akla getirir. Bu durumda şunu söylemek mümkündür: herhangi bir kurmaca (öykü) belirli bir duygunun / fikrin dramatize edilmesidir. Bu yaklaşım bir anlamda bütünüyle “sanat” kavramı için de geçerlidir.
Kurgu Nedir
-Öykünün evrensel figürleri değişmemektedir. Ancak burada şu sorular akla gelebilir: “Anlatılarda, kişinin sadece bir “isteği” mi vardır?”, “Anlatılarda yer alan bütün şahısların da “istekleri” var mıdır?”, “Bir anlatı dünyası içinde yer alan bütün şahısların istekleri, o anlatı içinde belirli bir çatışma durumu yaratır mı?”, “Bir okur, anlatı içindeki hangi şahsın isteğini takip etmeli?”… Bu soruları daha da çoğaltabiliriz. İşlevi ve konumu ne olursa olsun, her bir anlatı kişisinin öykü içindeki yerini tespit ederken şu sorulara cevap aramalıyız: “Kişi kimdir? Öykü içinde belirginleşebilecek olan en büyük amacı nedir? Bu amacına kavuşmak için neler yapmaktadır? Yine söz konusu kişi, amacına kavuşmak için hangi alt amaçları gerçekleştirmiştir? Amacına kavuşma mücadelesi verirken yardımcıları kimlerdir/nelerdir? Yine amacına kavuşma mücadelesini verirken kendisine engel olanlar kimlerdir/nelerdir? Söz konusu kişi amacına kavuşuyor mu?(Mutlu son mu, acı son mu)”
-Bütün bu soruların derli toplu cevabı olan öykü, bir başka ifadeyle duygunun / fikrin kurgulanması demektir ve bunun için de Grimas’ın “eyleyenler kuramı”na ihtiyaç vardır.

Eyleyenler Kuramı:

ÖZNE NESNE
GÖNDERİCİ ALICI
YARDIMCI ENGELLEYİCİ

-Dikkat edilirse burada 6 (altı) eyleyen vardır. Ancak bunu 3 (üç) rakamıyla ifade edebiliriz. Çünkü her bir eyleyen “karşıtı” ile mevcut olmaktadır. Mesela “özne”, “nesne” olmadan herhangi bir anlam ifade etmemektedir. Bunları “özne” ve “nesne” şeklinde ayrı ayrı ele alabileceğimiz gibi, “özne-nesne” biçiminde de ele alabiliriz. Şimdi bu tabloyu, yukarıda dikkate sunduğumuz “kişilerin isteği” bağlamında açalım:
ÖZNE: Herhangi bir isteğe (amaca); hatta isteklere, amaçlara sahip olan kişi.
NESNE: Öznenin sahip olmak ya da kavuşmak istediği istekler / amaçlar…
GÖNDERİCİ: “Özne, söz konusu nesneye hangi sebep ya da sebeplerden dolayı sahip olmak / kavuşmak istiyor?” sorusunun cevabı.
ALICI: “Öznenin nesneye sahip olması ya da olamaması, kimi etkiliyor” sorusunun cevabı. (Özne söz konusu isteğe kendi adına da sahip olmak isteyebilir, başka biri adına da)
YARDIMCI: Nesneye sahip olma / kavuşma sürecinde (macera boyunca) özneye yardımcı olan kişi, durum vs.’nin genel adıdır.
ENGELLEYİCİ: Nesneye sahip olma / kavuşma sürecinde (macera boyunca) özneye engel olmaya çalışan kişi, durum vs’nin adıdır. (Özne dışında söz konusu nesneye sahip olmak isteyen diğer özneler de birer “engelleyici”dir.)
Kısaca izah etmeye çalıştığımız bu temel unsurlar her bir öykünün / kurmacanın en temel unsurlarıdır. Bunlardan herhangi biri eksik olduğunda öykü yarım kalır ya da o anlatılana “öykü” demek zorlaşır.
(Dikkat edilirse “eyleyenler”, Divan Şiirindeki “Aşık – Maşuk – Rakip” üçgeninin bir başka ifadesidir. Bu da “anlatı” (hikaye) felsefesidir.)
Çok bilinen herhangi bir küçük masala bu unsurları uygulayalım. Uygulama örneği olarak da “Karga İle Tilki” fablını seçelim:
Özne: Tilki
Nesne: Karganın ağzındaki peynir.
Gönderici: Tilki kendini kurnaz ve üstün olarak gördüğü için, en güzel şeylere sahip olma hakkını kendinde görür. Çok lüks bir yiyecek olarak gördüğü “peynir”in de kendi hakkı olduğuna inanır. Bu yüzden peyniri kargaya reva görmez. Ne yapıp edip peyniri kargadan almalıdır.
Alıcı: Tilki peynire sahip olursa, bunu kendisi yiyecek ve hem kargayı alt etmenin keyfini sürecek hem de kurnaz zekasının üstünlüğünü bir kere daha kanıtlamış olacaktır.
Yardımcı: Tilkinin kurnaz zekası; karganın aptal kişiliği ve Tilkiye inanacak kadar saf / aptal olması vs.
Engelleyici: Karganın Tilkinin ulaşamayacağı bir yükseklikte ağaç dalında olması; Tilkinin uçamaması vs.
-Biz burada olaya “Tilki” açısından baktık ve bir öykü kurduk. Aynı olaya “kargayı” özne yaparak da bakabiliriz. Bu durumda hem öykü hem de niyet değişecektir. Okuyandaki / dinleyendeki alımlama da değişecektir.

-Dikkate edilirse, bütün öykü “Özne” ile “Nesne” arasındaki ilişkiye dayanıyor. Özne nesneye hiçbir engele takılmadan sahip olursa, orada öykü oluşmaz. Olumlu / müspet bir durum olduğu için burada “anlatılabilir” bir öykü oluşmaz. Çünkü öznenin nesneye sahip olma hali, “mutluluk” demektir. Mutluluğun da öyküsü olmaz. (Burada mutluluk hali ile “mutlu son”la biten öyküyü birbirine karıştırmamalıyız.)

-Bütün öykülerin en temeli “özne” ile “nesne” arasındaki “mesafe”dir; uzaklıktır. Söz konusu mesafede öznenin yaşadığı bütün tecrübelere ise “macera” diyoruz. Bu macera özneyle beraber okuyucu / dinleyicide de bir takım “duygular” uyandırmaktadır. İşte “duyguların oluşumu” burada devreye giriyor. Öznenin nesne ile uzaklığı, yakınlığı vs. gibi durumlar da “duygu”ları oluşturuyor. Şimdi bazı duyguların oluşumunu “özne – nesne” mesafesi bağlamında analiz edelim:
Heyecan duygusu:
Öznenin nesneye yaklaşması anında öznede oluşan psikolojik halin adıdır.
Nefret duygusu:
Öznenin nesneye hem sahip olmak istemesi hem de sahip olduktan sonra nesnenin özneye kötü (olumsuz) gelen taraflarının bizzat özne tarafından olumsuz karşılanması; bu paradoksal durumun öznede yarattığı psikolojik halin adı nefrettir.
Aşk duygusu:
Öznenin nesneye şiddetli bir şekilde kavuşma / sahip olma arzusu taşıması; ancak mevcut engeller ve mesafe yüzünden nesneye bir türlü kavuşamaması hali.
Kıskançlık duygusu:
Aynı nesneye en az iki öznenin sahip olmak istemesi durumunda, her bir öznenin diğer özneye karşı hissettiği olumsuz duygunun adıdır.
Bütün bunları artırabiliriz. Dikkat edilirse, insandaki bütün duygular “özne” ile “nesne” arasındaki mesafeden / ilişkiden oluşmaktadır.
Kurgu
Herhangi bir kurgu işte bu duyuların / durumların dramatize edilmesidir. Duygunun ya da durumun niteliği bize “özne” ile “nesne” arasındaki mesafeyi vereceği için, kurgu da söz konusu mesafenin söyleme dönüştürülmesi ile oluşacaktır.
-Kurgu için pek çok metafor kullanılır. Bunların başında “oyun” kavramı gelir. “Oyun” kavramı ise bizi “çocuk”a götürür.
Kurgu ve Çocuk:
-Varlık ya da varoluş, bir alımlama meselesidir. Alımlama ise, diğer duyu organlarını bir tarafa bırakırsak bir “görme” işlemidir. Kim görüyor? Nasıl görüyor? Ne kadar görüyor? Gören ile görülen arasındaki mesafe nedir? vs. vs… Görme eylemi bu minvalde akla gelen bütün soruların cevabı olarak tecelli eder ve ortaya görülen bir obje ya da olgu çıkar. Artık ortada görülen ve aşağı yukarı sınırları ve hacmi belli olan bir “obje” vardır.
– Görülen / alımlanan obje, görülmek istenen obje midir? Şayet sorunun cevabı olumlu ise bir sorun yoktur. Sorun, söz konusu soruya verilecek cevabın “olumsuz” olmasıyla başlar. Mademki görülen obje görülmek istenen obje değil; bu durumda mevcut objeyi görülmek istenen obje durumuna getirmeliyiz. İşte “kurgu” dediğimiz şey de tam burada başlar.
-Her ne kadar insan dıştaki bir objeyi / olguyu kurguluyor görünse de, esasında kurgulanan insanın içindeki “yarım kalmışlık” hissidir. Yani insan her kurguda kendi yarım kalmışlığını deşifre eder. İster kayda girsin isterse girmesin bütün kurguların arkasında mutlaka kurgulayan insanın belirli bir zaafı vardır.
-İnsan ne zaman ki yarım kalmışlığın ya da zaaflarının farkına vardı, işte o günden beri de kurgu peşinde koşmaktadır. Mesela bir çocuğu ele alalım. Yaptıklarının bilincinde olmasa da çocuk, oyuncakları ile oynarken ilk kurguyu yapar. Elindeki oyuncağı bozup, dağılan parçalardan yeni bir “şey” inşa etmeye çalışır. Veya parçalara ayrılan oyuncak parçalarıyla bozulan oyuncağı yeniden yapmak ister. Burada sorulması gereken soru şudur: Çocuk neyi eksik görür ya da elindeki oyuncakta neyi bulamaz da yeni bir arayışa girer? Burada kurgunun “arayış” anlamına dikkat çekelim.
-Çocuk bir süre sonra “masal”la tanışır. Masal, çocuğun kurgu yeteneğini en çok kışkırtan şeydir. Dinlediği masal çocuğa bazı “seçenekler” sunar. Bu seçenekler karşısında çocuk masalın “iyi”lerini ve “kötü”lerini birbirinden ayırır. Aynı zamanda kendisini “iyi” olarak gördüğü bir masal kahramanına da yakın hisseder; yerine göre o kahramanla özdeşleşir. Çocuk artık kendisi değil, hayranı olduğu ya da özdeşleştiği masal kişisidir. Dolayısıyla çocuk burada kendisini kurgulayıp başka biri olmuştur. Burada da “kurgu”nun “değiştirme / başkalaştırma” anlamı açığa çıkar. Değişen ya da başkalaşan bir obje ise, daha baştan bir eksikliğe ya da zafiyete sahip olduğunu açık etmektedir. Şayet obje “eksik” değilse neden değişsin ki?
– Burada “çocuk” yerine “sanatçı” kavramını koyalım. Ömrü kurgu peşinde geçen biri olarak sanatçı, yaşadığı sürece hep bir eksiklik, yarım kalmışlık ya da zafiyetle kuşatılmış gibidir. O, bu kuşatmayı ancak kurgu yaparak yok edeceğine inanır. Burada kurgunun “insanı rahatlatması”, “sorun çözücü” olmasa da “sorun çözücü gibi bir işlev içermesi anlamına değinelim. Bu durum için Aristo’nun “katharsis” (arınma, rahatlama) dediğini de hatırlatalım.
– Sanatçılar hayatlarını kuşatan her şeyi kurgularlar. Nedir bunlar? İnsanlar, mekânlar, toplumlar, eşyalar, geçmiş, gelecek kaygısı, doğa vs… Ancak bütün bu unsurlarının merkezinde “insan” yer alır. Yani kurguda asıl olan insandır. Sanatçı her neyi kurgularsa kurgulasın, sonuçta o “bir insanın öyküsü”nü anlatmaktadır. Burada karşımıza “hikâye kahraman(lar)ı” kavramı çıkmaktadır.
-Sanatın türsel niteliğine göre hikâye kahramanları değişik adlarla anılırlar. Mesela sinemada “film kahramanı”; tiyatroda “oyun kahramanı”; destan kahramanı, masal kahramanı şeklinde devam eder. Bu durum roman sanatında ise karşımıza “roman kahraman(lar)ı” terimini çıkarır. İnsan hayatında çokça etkili olan bu durum sebebiyledir ki, herhangi bir “kahramanı” olmayan gerçek insan yok gibidir. Her insanın bir anlatı kahramanı olmayabilir, lakin hiçbir insan bir kahramansız yapamaz. Bu ihtiyacı nasıl giderir? Kimi dedelerini / ninelerini, kimi tanıdığı ya da hayran olduğu bir başkasını, kimi de herhangi bir aile büyüğünü kendine örnek alır. Daha doğrusu örnek aldığı kişi “gibi olmak ister”. Özellikle modern hayatta biraz da medyanın tesiriyle insan hayatını böylesine kuşatan durum için “idol” kavramı kullanılır. (Bovarizm) Velhasıl, sadece günümüzde değil, tarihsel süreç içinde de insanları hikâye kahramanları (kurgusal kahramanlar) yönlendirmiştir. Burada kurgunun “yönlendirme” işlevine dikkat çekelim.
– Hikâye / roman kahramanları neden insan için önemlidir, hatta vazgeçilmezdir? Yukarıda “kurgu” kavramının işlevselliğine dair bazı saptamalar yapmıştık. Bu gerekçelere şunları da ilave edelim: kurgunun “söylenmeyeni söylemek”, “insanlara umut ve gelecek vaat etmek”, hatta “reçete olmak” gibi işlevleri de vardır. Bu son işlevleri “hikâye/roman kahramanı” kavramıyla ilişkilendirirsek, kurgunun “model olmak” işlevi de açığa çıkar. Model olmak işlevi ise bizi doğrudan hikâye/roman kahramanı kavramına götürür. Çünkü okunduktan (dinledikten, izledikten) sonra hikâye kahramanı bizi bir türlü rahat bırakmaz. Kafamızın içinde o kahramanın maceraları tekrar tekrar canlanır. Sözleri hep kulaklarımızda çınlar. Acılarını yüreğimizin en derininde hep hissederiz. Hatta öyle anlar gelir ki, hikâye kahramanı aradan çekilir ve yerini bize bırakır. Artık ortada bizim maceramız vardır; konuşan ve dramatik-trajik hadiseleri yaşayan sanki biziz. İşte bu an hikâyenin, dolayısıyla kahramanın zaferini ilan ettiği andır. En başta masum bir okuyucu (dinleyici, izleyici) durumunda olan bizler, hikâyenin dünyasına girdikten sonra empatik bir tavırla her şeyi üzerimize alır, bütün sorumluluğu kahramandan devralırız. Bu aşamada adeta “fenâ fî’l-kahraman” (varlığı kahramanın varlığında kaybolmak) olmuşuzdur. Hikâye kahramanının “model olma” işlevi artık fiilen başlamıştır.
-Hikâye kahramanlarının model olma işlevinin hayatımızdaki yeri nedir? Yani bu durum olumlu ve doğal bir şey midir, yoksa olmaması gereken bir şey mi? Bu soruya “arketip” ve “Bovarizm” gibi edebiyat terimleri ile cevap vermek mümkündür. “Arketip” terimi “ilk örnek” anlamına gelir. Öyle ki bu ilk örnek insanoğlunun hafızasında öylesine yer etmiştir ki, hiçbir zaman unutulmamış, kültüre ve medeniyete eklemlenerek adeta bir anlam kodu haline gelmiştir. Mesela, menfaat için kardeşin kardeşi öldürmesinin insanlık tarihindeki ilk örneği (arketipi) Hz. Adem’in oğullarından Kabil’in kardeşi Habil’i öldürmesidir. Özellikle günümüzde Orta Doğu’da her gün Kabil’ler Habil’leri öldürmeğe devam ediyorlar. Kabil’in Habil’i öldürmesi arketipi “olmaması gerekeni” işaret eden bir modeldir. Oysa “olması gereken”i işaret eden olumlu arketipler de vardır. Mesela, Hz. Yusuf arketipini ele alalım. Ne yapıyordu Hz. Yusuf? Kendisine iyilik yapıp sahip çıkan kişiye sadık kalmak için, adeta hayatını ve istikbalini tehlikeye atıyor; yani nankörlük yapmıyor. Hz. Yusuf’a iyilik yapıp onu koruyup kollayan kişinin hanımı olan Züleyha, nefsine söz geçiremeyerek Hz. Yusuf’la birlikte olmak ister. Hz. Yusuf, hem edebini bozmamak hem de efendisine ihanet (nankörlük) etmemek için Züleyha’nın isteğini reddeder. Bu reddedilişi kabullenemeyen Züleyha, Hz. Yusuf’a iftira ederek onun zindana atılmasını sağlar. Hz. Yusuf burada kaç ayrı erdemi göstermektedir? 1- Kendisine iyilik edene nankörlük (ihanet) etmemiştir. 2- Edebini korumuştur. 3- Gelip geçici dünya zevklerine itibar etmemiştir. 4- Kendi aleyhine olduğunu bile bile doğru bildiği şeyleri yapmaktan çekinmemiştir. Hz. Yusuf’un erdemlerini daha da artırmak mümkündür. Günümüzde herhangi bir erkek (delikanlı) Hz. Yusuf’un sıraladığımız erdemlerinden herhangi birine uyan bir tavır sergilese, işte o kişi Hz. Yusuf’u model almıştır. O kişi Yusuf ahlaklı, Yusuf yüzlü, kısaca Hz. Yusuf arketipine bağlanmış bir figürdür. İşte hikâye / roman kahramanları bize hep arketipleri hatırlatırlar.
-Burada şunu söylemek mümkün: Hikâye / roman kahramanlarının günümüz insanlarına “arketipleri” hatırlatmak gibi bir işlevi de vardır. Bu işlev çift yönlüdür. Şayet arketip “olmaması gereken”i içeriyorsa, günümüz insanına adeta şu telkin edilir: Olumsuzlanan kişi gibi olma; yüceltilen kişi gibi ol. Yukarıda verdiğimiz Hz. Yusuf arketipinde mesela Züleyha, nefsi arzuları için masum birine (Hz. Yusuf’a) iftira etmiştir. Bu, bir arketiptir ve “olmaması gerekeni” işaret eder. Bu arketip günümüz insanına der ki: Nefsi arzuların için, menfaatin için bir güzelliği yok etme… Aynı hikâyenin olumlu arkepiti olan Hz. Yusuf vesilesiyle de bugünün gençlerine adeta bütün “erdemler” hatırlatılır. Görülüyor ki hikâye/roman kahramanları bize, kültür ve medeniyetimizin olumlu ve olumsuz “model”lerini sunmaktadır. Sadece bu işlev bile hikâye/roman kahramanlarının ne işe yaradıkları konusunda bize yol göstermektedir.
-Hikâye/roman kahramanlarının bir diğer işlevi, hayatımızdaki “devamlılık”ı sağlamalarıdır. Bir anlamda “arketip” işlevine eklemlenecek olan bu işlev, Hz. Adem’den bu güne bütün insanları ilgilendiren insani durumların hep tekrar edildiklerini ifade eder. Değişen sadece zaman ve mekândır; bir de eşyadır. Yukarıda da değindiğimiz gibi, menfaat için kardeşin kardeşi öldürmesi ta Kabil ve Habil’le başlıyor. Aynı problem bugün de mevcuttur. Dünyanın her yerinde, tarihin her döneminde şahsi menfaati için kardeş kardeşi öldürmüştür; öldürmeğe de devam etmektedir. Biz, hikâye/roman kahramanı vesilesi ile hangi insanlık probleminin devam ettiğini çıkarsayabiliriz.
-Hikâye/roman kahramanlarının işlevleri elbette değindiğimiz bu hususlardan ibaret değildir. Bizim vurgulamak istediğimiz husus, hikâye/roman kahramanlarının bütün bu işlevleri yerine getirmesinin yolu olarak “kurgu” kavramının taşıdığı önemdir. Kurgu ise, yukarıda da değindiğimiz gibi, adeta bir “çocuk oyunu” gibidir. (Burada Umberto Eco’nun “Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti” adlı kitabında “kurmaca bir oyundur” yaklaşımını hatırlatalım.) Çocuk, hayatı hemen hiç tecrübe etmemesi ile adeta bir boşluk içindedir. O, bu boşluğu (yarım kalmışlığı, tamamlanmamışlığı) masal, hikâye ve hayal gibi unsurlarla doldurur. Buradaki “boşluğu doldurma” ifadesi ise, edebiyatta “kurgu”ya denk gelir. Kurgu ise, “sanat” kavramının ta kendisidir.
-Burada ayrıca Latife Tekin’in “Ormanda Ölüm Yokmuş” romanını analım. Bu romanda, pek çok metafor (orman, yaprak, lale ağacı vs.) yer alıyor.
-Kurgu ve “oyun” ilişkisinin daha başka boyutları da vardır. Burada özellikle İslam kültüründeki, daha doğrusu Tasavvuf anlayışındaki “gelip geçicilik”, “kısa süreli olma (fani)”, “dünyayı pek fazla ciddiye almama” gibi algılar genelde “oyun” kavramına bağlanır. Bu bağlanışın gerekçesi ise Kur’an-ı Kerim’de geçen “Dünya hayatının bir oyun ve eğlenceden ibaret olduğu” manasındaki ayetlerdir. Kurgu kavramı “üstkurmaca” (metafiction) bağlamında da “oyun”la irtibatlandırılır. Üstkurmaca kısaca “hikâye anlatma oyunu” (roman yazma oyunu da denebilir) şeklinde tanımlanabilir. Velhasıl sanat, kurgu, oyun ve çocuk gibi kavramlar bu bağlamda aynı kümenin elemanı olarak karşımıza çıkarlar.
-Sanat kavramı, çok önemli bir özneyi zorunlu kılar ve o özne de şüphesiz “sanatçı”dır. Bir kurgu işçisi olarak sanatçı adeta büyük bir çocuk, icra ettiği sanat ise bir tür “oyun”dur. Çocuk hayatındaki tecrübe edilmemiş alanları oyunla ve hayalle doldurur; sanatçı ise hayatındaki yarım kalmışlıkları, mahrumiyetleri ve eksiklikleri “kurgu” ile tamamlar. Tabii sanatçı bütün bunları kendi “ben”i için olduğu kadar yerine göre kendi durumunda olan bütün insanlar adına da yapar. Böylece ortaya sanat çıkar. Ortaya çıkan sanat eseri de mutlaka bir “insani durum”, yani “hikâye” içerir. Her hikâyenin de bir kahramanı vardır ve sanatçı o kahraman aracılığı ile bütün niyetini gerçekleştirir.
– “Bana arketipini söyle sana kim olduğunu söyleyeyim.” Arketipler insanlara zaaflarını (tamamlanmamışlıklarını) hatırlatır.
-İşte bütün bu olup bitenlerin sırrı “kurgu”nun büyüsüdür. Çünkü, kurgu sürekli bir oyun halidir; kurgu, âleme çocuk gözüyle bakmaktır; kurgu, bu dünyanın değiştirilebileceğinin imgesidir, işaretidir; kurgu, insanın da –Tanrılık iddiası taşımadan- “yaratıcı” olduğunun ifadesidir. “Kurgu”nun insanı rahatlatma, sorun çözücü olmasa da sorun çözücü gibi bir işlev içerme, insanı yönlendirme, model olma, arketipleri hatırlatma ve hangi insanlık problemlerinin devam ettiğini içerme gibi daha artırabileceğimiz pek çok işlevi vardır. Ancak kurgu bütün bu işlevleri “insansız”, yani “kahramansız yerine getiremez. Nasıl ki insan yaratılan dünyanın –Kur’anı Kerim’in ifadesi ile- “eşref-i mahlûkat”ı ise, hikâye/roman kahraman(lar)ı” da -her ne kadar “Yeni-Roman” akımını benimseyenler romanda insanın yüceltilmesine karşı çıksalar da- kurgu dünyasının “eşref-i mahlûkat”larıdırlar.
Kurgunun Unsurları
Yukarıda dile getirdiğimiz bütün unsurlar var olan ve anlatılması (yazılması) gereken “malzeme” durumundadır. Bu malzemeyi bir “anlatıcı” ya da (yazar) bir başkasına sözle ya da yazıyla aktaracaktır. Burada da karşımıza “anlatma” kavramı çıkmaktadır. Yani, hikayede işin esası “anlatma” kavramında düğümleniyor; burada “anlatma” kavramına biraz yakından bakmakta fayda görüyoruz. Öncelikle belirtelim ki, “anlatma” kavramında “anlatan” ile “anlatılan” gibi iki temel unsur vardır. “Anlatılan” sabit olmakla beraber, “anlatan” kişinin durumu burada son derece önemlidir. Yani “anlatan” ile “anlatılan” arasındaki mesafe (ilişki) son derece önemli bir konudur. Anlatanın, anlattığı ile arasındaki mesafenin durumu için şu seçenekleri sıralayalım:
1-Anlatan, anlattığı hadiseyi bizzat yaşamış, hatta ondan etkilenmiş olabilir.
2-Anlatan, anlattığı hadiseyi bizzat yaşamamış olabilir; o hadiseye tanık olmuş olabilir; üstelik söz konusu hadiseden etkilenmemiş de olabilir.
3-Anlatan, anlattığı hadiseyi ne yaşamış ne de görmüş olabilir; o hadiseyi başka birinden duymuş olabilir. Bu durumda anlatanın o hadiseden etkilenmesi diye bir şey de söz konusu edilemez.
4-Anlatan ile anlatılan hadise arasında “zaman” farkı olabilir. Yani “hadise”, çok uzun zaman önce vuku bulmuştur; anlatan, yıllar sonra bu hadiseyi herhangi bir “aracı”dan duymuş ya da öğrenmiş olabilir.
Bütün bu anlatma tekniklerinde, dikkat edilirse gittikçe azalan bir “güven” ya da “inandırıcılık” problemi mevcuttur. Öznellik ya da işin içine yalan katma gibi sakıncaları bir tarafa bırakırsak, en inandırıcı ve güvenilir anlatma tekniğinin “1-Anlatan, anlattığı hadiseyi bizzat yaşamış, hatta ondan etkilenmiş olabilir.” olduğu görülür. Diğer seçeneklerde sırasıyla güvenilir veya inandırıcı olma durumu gittikçe azalmaktadır.
“Mülakat” tekniği işte birinci maddede söz konusu ettiğimiz “Anlatanın, anlattığı hadiseyi bizzat yaşamış, hatta ondan etkilenmiş olması” hususunu içermektedir. Bundan dolayıdır ki, medyada inandırıcı olabilmek için sık sık mülakat tekniğine başvurulur. Mustafa Kutlu işte bu tekniği Anadolu Yakası’nda “bir hikaye anlatma tekniği” olarak tercih etmiştir.
Sadece “mülakat” tekniği değil, güvenilirliği söz konusu olan daha başka anlatma teknikleri de vardır.
– Dil her zaman bir “konuşucu”yu gerekli kılar. Sözlü iletişimdeki “konuşucu”, yazılı iletişimde yerini “yazar”a bırakır. İletişimin türü ne olursa olsun, dil mutlaka bir “konuşucu / yazıcı”yı gerektirir. Konuşucu ve yazıcı gibi kavramların edebi metinlerde yerini başka kavramlar alır. Bu bağlamda şiirde “şair” veya “sesini hissettiğimiz figür”, öykü ve romanda ise “anlatıcı” kavramı karşımıza çıkar. Belirli bir söyleme de sahip oldukları için bütün bu konuşucuların / yazarların kendilerine özgü olan konuşma ve anlatma biçimleri için en genel manada “SES” kavramı da kullanılır. Bu bağlamda “sesi olmak”, “ya da belirli bir “sese sahip olmak” gibi kavramlar bu durumu yansıtır. Türkçede kullanılan “sesini duyurmak” ya da “duyuramamak” gibi kavramlar da belirli bir sosyolojik kesimin kendini ifade etmesi ya da edememesi anlamına gelmektedir.

-Anlatma işini yapan temel figür “anlatıcı”dır. Ancak o da sabit ve değişmez değildir. Anlattığı ile arasındaki mesafe (güvenilirlik meselesi) bir tarafa, her bir anlatıcı belirli bir toplumsal kesimin üyesidir ve o belirli “aura”larda yaşar. Anlatıcının sahip olduğu bu kesimler ya da auralar ister istemez onun anlatım diline de yansıyacaktır. İşte bu dile “söylem” diyoruz.

Bölüm 2 den devam ediniz…

Yazdır