Anlatıcıların Genel Özellikleri (Stratejileri)
Hangi tipte olursa olsun bütün anlatıcı figürlerinin bazı ortak özellikleri vardır:
1-Bütün anlatıcılarda açık ya da örtük belirli bir ideolojik ya da felsefi tavır göze çarpar.
Anlatıcıyı ele veren söz konusu ideolojik ya da felsefi tavır, yaptığı insan ya da obje tasvirlerinden; olup bitenleri aktarırken seçtiği sıfat ya da niteleme zarflarından; kullandığı teşbih ve mecazlardan; en önemlisi de zaman zaman öykü dışına çıkıp arada yaptığı
açıklamalardan vs. sezilebilir. Mesela Aziz Nesin’in “Orijinal Mikrop” adını taşıyan hikâyesinde geçen şu benzetmeler, öykü anlatıcısının (dolayısıyla yazarın) ideolojik tavrını sezdirecek niteliktedir: “Yüzü hiç gülmeyen profesör, arkasında asistanları ve kalabalık tıp öğrencileriyle koğuşa girdi. Göz hastalıkları bölümünün şefi olan profesör, sertliği, tersliği, gülmezliği ve çok az
konuşmasıyla, bir tıp bilgininden çok, Birinci Dünya Savaşı tipi bir general karakterindeydi. Soğuk adamdı.” (s. 60) Bu şekilde tasvir edilen profesör öyküde, büyük bir buluş yapmak üzeredir. Söz konusu buluş göz hastalığında bir mikrobun özelliğinin tanıtılıp tıp literatürüne geçmesi ile ilgilidir. Profesör burada mikrobu yaşatmak için zavallı ve yaşlı bir kadın hastanın ölümüne de sebep olur. Ancak profesör için kadının ölümü bir şey ifade etmez; o sadece yapacağı ve kendisine bilim dünyasında ün sağlayacak buluşun peşindedir. Kadın onun için bir insan değil, sadece bir deney malzemesidir (objedir). Şu cümlelerde de anlatıcının toplumcu ideolojisi açıkça sezilmektedir: “… bir bayram çocuğu sevinci içindeydi; yoksul bir çocuğa bayramda hiç ummadığı, büyük bir armağan verilmiş gibi…” (s. 61)
2-Bütün anlatıcılarda anlattığı öyküyü çarpıcı ve etkileyici bir dille anlatma eğilimi görülebilir. Bu yüzden anlatıcılar dilin bütün anlatım imkanlarını kullanmaya çalışırlar. Onlardaki bu tavır sebebiyle olmalı, pek çok öykü adeta şiir gibi de okunabilecek bir niteliktedir. Sadece şiirin imkanlarını değil, pek çok anlatıcı diğer sanatların (resim, sinema, müzik, tiyatro vs. ) imkanlarından da faydalanma yolunu tercih eder. Günümüzde “deneysel (somut) edebiyat” olarak adlandırılan biçim arayışları da bu manada pek çok öyküde karşımıza çıkar. Orhan Pamuk bu hususu roman bağlamında şöyle değerlendirir: “Roman, biyografinin, sinemanın, şiirin, resmin veya masalın verdiği zevkleri de zaman zaman verebilir.” Anlatıcılar bu sebeple öykülerini aktarırken sık sık diğer sanatların estetik formlarından ve söylemlerinden faydalanırlar.
Söylem (Kesim, Aura)
İnsan topluluklarından oluşan sosyal yapı, bir takım sosyal gruplardan meydana gelir. “Grup, belli bir zaman diliminde etkileşime giren ve bu etkileşim esnasında ortak bir amacı paylaşan iki veya daha fazla kişinin oluşturduğu bir birlik şeklinde tanımlanabilir.” Sosyolojinin akademik söylemini bir tarafa bırakırsak, günlük dilde insan topluluğu anlamında pek çok kavram ve ifade kullanıldığını görürüz. Özellikle medya dilinde çokça kullanılan ve popüler olguları yansıtan “kesim” kavramı sosyolojik bir kavramdır. “Laik kesim”, “İslami kesim” gibi… Bunun yanında halk dilinde sıkça kullanılan “taife (tayfa)”, “millet” (kadın milleti, çocuk milleti, erkek milleti kavramlarındaki anlamıyla), “grup”, “bizimkiler”, “kısım” (kadın kısmı, çocuk kısmı vs.), “ekip” vs. gibi kavramların hepsi sosyolojik manada insan topluluklarını ifade ederler. Ayrıca kültürel hayatın akışı içinde sıkça kullanılan “herkes”, “bütün herkes”, “hepimiz”, “hiç kimse”, “bütün millet”, “cümbür cemaat”, “bütün mahalleli”, “bütün şehirli” vs. gibi kavramlar da sosyolojik değer taşırlar. Buradaki her toplumsal grup kendisini “asıl” karşısındakini de “yabancı” (öteki) görebilir. “Asıl”, yani “yerli”, bu bağlamda hemen her sosyolojik grubun kendinden söz ederken dayandığı meşruiyeti de ifade eder. Dolayısıyla sosyolojik olanın temeli sayabileceğimiz “yerlilik” kavramı bu bağlamda üzerinde durulacak asıl kavramlardan biridir.
Bunların yanında aynı mesleğin mensupları, aynı mekanın insanları, aynı cinsiyete sahip olanlar, aynı kuşaktan olanlar vs. gibi insanlar daha pek çok kategoride de “kesim” (kuşak, topluluk) oluşturabilir. Bu toplulukların her biri de sosyolojik anlamda önemlidir. Buna bağlı olarak ifade edebileceğimiz iletişim ve edebiyat türleri (mektup, gazete, hitabet, siyaset, roman, şiir, tiyatro vs.) de belirli bir sosyolojik niteliği barındırır.
Bir kişi burada söz konusu edilen kesim ya da iletişim türlerinin pek çoğunda yer alabilir. Yani, bir kişi sadece belirli bir grup içinde olacak diye bir kural yoktur.
-Burada söz konusu edilen her bir kesim ya da topluluğun kendine özgü bir konuşma tarzı, yani dili vardır. İşte bu dile en genel manada “SÖYLEM” denilir. Günümüzde özellikle medyada sıkça kullanılan mesela “barış dili”, “nefret dili”, “siyaset dili” gibi ifadelerde geçen “dil” kavramı da bu bağlamda “söylem”i ifade etmektedir. Dolayısıyla “barış dili” kavramı ile “barış söylemi” hemen hemen aynı anlama gelir.
-Hikaye (anlatı) sanatında “söylem” çok önemli bir yer işgal eder. Çünkü insanı anlatırken, daha doğrusu insanın macerasını anlatırken, özellikle anlatan kişi anlattığı kişinin “söylemine” aşina olmalıdır. Söylem (sosyolojik) yönü eksik olan anlatılar, öncelikle kurgu problemine sahip olabilirler. Bu bağlamda şunu söylemek mümkündür: İnsanın gerçekliği anlatı bağlamında, söz konusu insanın “söylemsel” (sosyolojik) yönünü ilgilendirir. Bu durumun aksi tercüme ya da yabancılaşmadır ki, hikayesi anlatılan kişinin söylemsel yönü eksikse, o insan yeterince anlatılmaz; anlatılmayınca da anlaşılmaz. (Modern Türk edebiyatında bu problem hep var olagelmiştir.)
-Bir insanın hangi sosyolojik kesime ait olduğu ve söylemi üç şeyden anlaşılır:
1-İnsanın fiziksel görünümü; kılık kıyafeti. Anlatı metinlerinde bu durum “fiziksel tasvir” ile verilir.
2-İnsanın konuşması; konuşurken seçtiği kelimeler, cümleler, anlatım tarzı, izah tarzı vs. Bu durum anlatı metinlerinde kişinin konuşmalarıyla verilir. Özellikle “diyaloglarda” bunu açıkça görebiliriz.
3-İnsanın davranışları, jest ve mimikleri; olayla ve durumlar karşısında takındığı tavır vs. Bunu da anlatı metinlerinde kişinin özellikle “ruh çözümlemelerinde” görürüz.
-“Söylem çözümlemesi” kavramı da bir anlamda bir kişiyi bu üç başlık altında inceleme anlamına gelir.
-Önemli ve yaygın bir “kurgu” tarzı olan “komik” (güldürü) anlatıları oluşturulurken de “söylem” kavramı devreye girer. Şöyle ki:
1-Kişi, ait olmadığı kesimin dilini konuşmağa çalışırsa, “söz komiği” oluşur. Mecazı hakikat zannetme, kelimeleri doğru teleffuz edememe ya da yanlış teleffuz etme vs..
2-Kişi, ait olmadığı kesimin tavır ve davranışlarını sergilemeğe çalışırsa, “davranış komiği” (jest ve mimik komiği) oluşur.
3- Kişi, ait olmadığı kesimin fiziksel görüntüsünü yansıtmağa çalışırsa, “görüntü komiği” oluşur.
Anlatım Teknikleri (Dili Estetize Etme, İmge, Ritim, Öyküsellik…)
-İmgesel anlatım (Broklin Köprüsü)
-Kısacası biz olayı anlatmamalıyız, göstermeliyiz. İşte o zaman iyi yazar oluruz. (Anlatma) ve (Gösterme) teknikleri
-Öykü, bir “anlatma” sanatı olduğu; anlatmanın da “dili kullanma” sanatı olduğu göz önüne getirilirse, hikayenin sonuçta “anlatıcı” ve “anlatma” meselesi olduğu görülecektir. Burada şunu da belirtelim ki, sadece bir türlü anlatma ve anlatıcı tipi söz konusu değildir. Burada hem anlatıcı hem de anlatma çeşitlerinden söz edilebilir. Birinci şahıs anlatıcı, üçüncü şahıs anlatıcı gibi… Bu anlatıcı tiplerinden her birinin ayrı fonksiyonu vardır.
– İlhan Berk, “Sözcükler anlamdan sıkılır, der. Yani her bir kelimenin nötr ya da bilinen bir anlamı vardır. Konuşucu / yazar o kelimeye bilinen anlamı dışında yeni anlamlar / işlevler yükler. Bunu yaparken de söylemsel konumu etkili olur. Özellikle “kurmaca” (sanatsal metinlerde, bilhassa şiirlerde) kelimelere yeni anlamlar yükleme durumu daha bir yoğundur.
-Belirli bir söylemsel hassasiyetle ve yine belirli bir konumla “anlatma” işine soyunan kişi, hikayesini anlatırken “dilin farklı ve zengin kullanılma biçimi” olarak tanımlayabileceğimiz bazı tasarruflarda bulunur. Dilin farklı ve zengin kullanımı bu yönüyle karşımıza “anlatım teknikleri” kavramını çıkarır.
-“Anlatım teknikleri” kavramıyla da ifade edilen ve öykü ve romanda karşımıza çıkan; ayrıca anlatma işini yaparken “anlatıcı”nın başvurduğu söz konusu ifade tarzları şunlardır:
Eylem (olay) aktarımı: Dilbilgisinde “fiil cümlesi” olarak adlandırılan cümlelerin belirli bir konu bütünlüğü çerçevesinde bir araya gelmesiyle oluşan anlambirimidir. Mesela gazete haberlerindeki bir olayın aktarımı; bir durumun bir hadisenin sözle ifadesi…
Özetleme: Uzun bir zaman dilimi içinde geçen olay ve durumların ayrıntıya inilmeden satır başı şeklinde veya özetlenerek aktarılmasıdır.
Hızlandırma: Özetleme’nin değişik bir şeklidir. Uzun bir zaman dilimi içinde geçen olay ve durumların ayrıntıya inilmeden ve hızlı bir şekilde aktarılması. Hızlandırmada, “hızlı bir şekilde” adeta bütün cümlelerin zarf tümlecidir. Bu anlatım tarzı, sinemadaki “hızlı çekim”e denk gelir.
Yavaşlatma: Türkçe’de “ballandıra ballandıra anlatmak” şeklinde bir deyim vardır. Yavaşlatma, bu deyimle hemen hemen aynı anlama gelir. Yavaşlatma, hem hızlandırmanın tersidir, hem de belirli kesitlerin ve durumların bütün ayrıntılarıyla anlatılması anlamına gelir. Sinemadaki “yavaş çekim” örneğinde olduğu gibi.
Zaman atlama: Olay ve durumlar anlatılırken, arada belirli zaman diliminin atlanmasına bu ad verilir. Bu bağlamda konuşma ya da yazıda geçen “aradan böylece şu kadar zaman geçti”, “….yıl sonra”, “… ay sonra”, “… gün sonra” şeklindeki kullanımlar zaman atlamaya örnektir.
İleri kırılma: Bir olay aktarılırken, anlatma anında henüz vuku bulmamış “hayal” ya da “tasarı” düzeyinde olan olay ve durumların aktarılmasıdır.
Geri kırılma: Bir olay aktarılırken, anlatma anından önce vuku bulmuş “hatıra” ya da “geçmişte yaşanmış” durumdaki olay ve durumların aktarılmasıdır.
Tasvir: Kişi, hayvan, eşya ve mekanların kelimelerle resmedilmesidir.
Psikolojik tahlil: Kişilerin objelerle karşılaşmaları anında, benliklerinde oluşan jest, mimik ve davranışların ifade edilmesidir.
İç monolog: Kişilerin içinden geçen belirli bir konudaki duygu ve düşüncelerin aktarılmasıdır. Bu anlatım tekniği, psikolojik tahlilin bir boyutu olarak da düşünülebilir.
Bilinç akışı: Kişilerin içinden geçen gelişigüzel ve dağınık duygu, düşünce ve izlenimlerin aktarılmasıdır. Bu anlatım tekniği de, psikolojik tahlilin bir boyutu olarak düşünülebilir.
Diyalog: Kişilerin karşılıklı konuşmalarının değişik şekillerde ifade edilmesidir.
Montaj / metinlerarasılık: Konuşma ya da yazma sürecinde başkasına ait söz ve ifadelerin aynen ya da değiştirilerek kullanılmasıdır. Bu teknik, anlatıcı ve yazarın hangi gelenekten geldiğini, bilgi ve birikiminin kaynağını ve niteliğini yansıtır.
Leitmotiv: Konuşma anında belirli dil unsurlarının (kelime, tamlama, cümle, paragraf) sık olarak ve tekrar tekrar kullanılmasıdır.
Gerçekçi anlatım: Konuşurken, tercih edilen bütün dil unsurlarının gerçek anlamda, yani kelimelerin birinci anlamında kullanılması esasına dayanan aktarıma verilen addır. Gerçekçi anlatımda söylenen ile kastedilen (anlam) aynıdır.
Sembolik (Mecazi) anlatım: Gerçekçi anlatımın tam zıddıdır. Konuşurken, tercih edilen bütün dil unsurlarının gerçek anlamda değil, sembolik ya da mecazi anlamda, yani kelimelerin yan anlamlarında kullanılması esasına dayanan aktarıma verilen addır. Sembolik anlatımda söylenen başka, kastedilen (anlam) başkadır.
Açıklama: Her hangi bir konuda “bilgi verme” esasına dayanan aktarımın adıdır. “Karşılaştırma yapma”, “örnekle anlatma” gibi türleri de vardır. Ayrıca “yorum yapma”, “hüküm verme” ve “genelleme yapma” gibi şekillerde de karşımıza çıkabilir.
Günlük dil / tarihi dil: Konuşma ya da yazıdaki dilin tarihsel niteliği olarak da adlandırabileceğimiz bu ifade tarzı, konuşmacı ya da yazarın kelime (dil) tercihi esasına dayanır.
Sayısını daha da artırabileceğimiz bu ifade tarzlarının her biri birer anlatım tekniğidir ve bunlar özellikle hikaye ve romanda kullanılırlar. “Hikaye-roman dili” denilince de bir bakıma bu anlatım teknikleri akla gelir. Konuşan / yazan kişi bu anlatım tekniklerinin her birini belirli bir “niyet” doğrultusunda kullanır. Ayrıca bu anlatım tekniklerinin her birinin kullanım sıklığı da belirli bir niyetin yansıması olarak yorumlanabilir. Mesela, “açıklama”ya fazla yer verilen bir metinde yazarın bilgi ya da fikir verme niyetinde olduğu sonucuna varılabilir. Aynı şekilde her bir anlatım tekniğinin çokluğu ya da azlığının (sıklık derecesi) yazarın niyeti ile bir ilişkisi vardır.
Bütün bu anlatım tekniklerini, anlatının (hikayenin, öykünün) şu üç temel unsuruna bağlamak mümkündür: Kişi, Zaman, Mekan (Anlatı Yerlemleri)
-Kurguda asıl olan anlatılanı “estetize etmek”tir; yani anlatılana “sanat” dedirtmektir. Bu da “NE” anlatıldığı değil, “NASIL” anlatıldığı sorusunun cevabıdır.
Metni Estetize Etme Yolu Olarak Öyküdeki (Anlatıdaki) Şiirsellik
-Özellikle kısa ve küçük hikayelerde, kimi zaman da romanlarda, yazar anlatıcı aracılığı ile anlattığı hikayeyi “çarpıcı”, “etkileyici”, hatta okuyanı / dinleyeni duygusal anlamda tahrik edecek bir biçimde sunabilir. Bu durum için “anlatı metnindeki şiirsellik” tabirini kullanabiliriz. Kimi zaman bu tavra sinemada da rastlarız. Bu durumda da yönetmen gösterdiği hikayeyi en çarpıcı görüntüler, renkler ya da ışık oyunları yardımıyla süsler. Böyle filmler için de “şiirsel” tabirini kullanırız.
-Burada “şiir” sanatının diğer edebiyat sanatlarından çok neden öne alındığına değinmekte fayda görüyoruz. Gerek dilin en üst iletişim düzeyini göstermesi gerekse hemen her sanatta aranan bir nitelik olması hasebiyle şiir, sadece kendi sınırları içinde varlık gösteren bir sanat olmamıştır. Yani şiirden hemen her sanat faydalanma yolunu tercih etmiştir. Bir başka ifadeyle, pek çok sanat şiirden bir şekilde etkilenmektedir. Hatta bir çok sanat dalı şiirin imkanlarını ve estetik unsurlarını kullanabilir. Ancak şiir diğer sanatlardan pek o kadar faydalanamaz. Şiir bir bakıma her gruba kan veren ama kendisi başka bir gruptan kan alamayan “0 Rh+” kan grubu gibidir. Mesela “şiir gibi hikaye” ifadesinde hikaye yüceltilirken; “hikaye gibi şiir” ifadesinde şiir hafife alınmaktadır. Şiirin söz konusu olduğu yerde belirli bir “yüceltme” veya “olumlama” durumu, günlük hayatta da söz konusudur. Mesela “şiir gibi kadın”, “şiir gibi bir akşam”, “şiir gibi bir oyun”, “şiir gibi resim” vs. gibi ifadelerin her biri, şiirin ya da şiirselliğin olumlandığının işaretidir. Dolayısıyla şiir hangi unsurla işbirliği ederse, onu yüceltmektedir.
-Şiir sanatına bu ayrıcalığı veren de şüphesi onun “söylem” biçimidir, yani şiir dilidir.
-Şiir dili şu unsurlardan oluşur: 1-Doğal, rahat ve içten söyleyiş; konuşulan dilden yararlanma; 2-Kısa ve eksiltili anlatım; 3-Göstergelerin seçimi ve bağdaştırılması (Bu, kendi içinde, yani göstergelerin anlam yönünden yararlanma, yedi alt bölüme ayrılır: a-Göndergesel anlam; b-Yan anlamlar; c-Duygu değeri; d-Özel adlardan yararlanma; e-Uzak çağrışımlar; f-Eş adlı ve çok anlamlı öğelerden yararlanma; g-Kavram karşıtlığından yararlanma); 4- Benzetmeler; 5-Aktarmalar (a-Deyim aktarmaları; b-Ad aktarmaları; c-Alışılmamış bağdaştırmalar; 6- Sapmalar; 7- Ses öğelerinden yararlanma (a-Kafiye; b-Ses tekrarları; c-Öteki tekrarlar; d-Cinas; e-Ölçü ve ritim); 8-Biçim; 9-Bütünlük.
-Yukarıda bir metni öykü haline getiren anlatım tekniklerini sıralamıştık. Hangi teknik olursa olsun öykü yazarı, bu anlatım tekniklerinin içine şiirsel unsurları; bir başka ifadeyle ‘bir metni şiir haline getiren unsurlar’ı uygun bir şekilde yerleştirirse işte o öykü şiirsel bir nitelik gösterir. Öyküde şiirsellik denilince, Sait Faik’i bilen bir Türk okuyucusunun aklına ilk planda “Hişt Hişt” öyküsü gelecektir. Çünkü bu öyküde hemen her varlık canlıdır. Sait Faik’in anlatımındaki akıcılık ve büyüleyici dil kullanımı, ister istemez o öyküyü şiirsel bir noktaya getirmiştir. Bir başka deyişle Sait Faik öyküsünde “sembolik (mecazi) anlatım”ı kullanmıştır. Sadece sembolik anlatım mı? Hayır… Gerek devrik cümleler, gerek çarpıcı ifadeler, gerekse edebi sanatı bolca kullanılan dil, söz konusu öyküye şiirsel bir hava vermektedir.
-Burada öyküye şiirsellik niteliği veren bazı kriterlerden söz etmek faydalı olacaktır:
Şiirselliğin monolojik bir olgu olması: Şiirsel söylem monolojik bir niteliktedir. Yani şiir, kendi kendine konuşan tek kişinin feryadı ya da itirafı şeklindedir. Buna karşılık öykü-roman söylemi diyalojik (birden fazla kişinin karşılıklı konuşmaları) söyleme uygundur. Dolayısıyla her iki söylem arasında belirli bir karşıtlık vardır. Ancak bazı öykülerde karakterler gerek psikolojik görünümleri, gerek iç monolog ve bilinç akışlarının sunumlarıyla monolojik söyleme kayarlar. Bu da o öyküyü şiirsel yapmaya yetmektedir. Sevim Burak ve Bilge Karasu’nun öykülerindeki şiirselliği bu bağlamda yorumlamak mümkündür.
Şiir sanatının evrensel temalar (izlekler) içermesi: Şiir, daha yüksek resmi toplumsal-ideolojik dünyayı, ulusal ve politik olarak merkezileştirme görevini yerine getirir. Daha düşük düzeylerde bu işi düz yazı (öykü ve roman) yapar. Eğer öykü veya romanda herhangi bir tema (izlek, fikir) merkezileştirilirse, yani çok önemli bir “öz” olarak sunulursa, o yüksek fikirden dolayı o öykü ya da roman da şiir düzeyine yükselir. Burada şiirlerin “yüksek (evrensel) fikirler”in aktarma aracı olduğunu da hatırlatalım. Ahmet Hamdi Tanpınar, Sait Faik, Memduh Şevket Esendal ve Oğuz Atay gibi yazarların öykülerindeki şiirselliğin boyutu bu bağlamda da düşünülebilir.
Şiir dilinde şairin “dile hakim”, nesir dilinde ise yazarın “dile mahkum” olması: Şiirin dili ile öykünün dili de birbirinden farklıdır. Öykü, dili şiir kadar zorlamaz, germez, arayış içerisine girmez. Bazı öykü yazarları dille öylesine oynarlar ki, işte o öykü yazarlarının yazdıkları öykülerde şiirsellik had safhada göze ilişir. Mesela Sait Faik, Sabahattin Ali, Vüs’at O. Bener, Rasim Özdenören, Mustafa Kutlu, Özcan Karabulut ve daha pek çok Türk öykü yazarının öykülerinde sürekli yenilenen bir dil olgusu ile karşılaşırız. Ayrıca bu yazarların öyküleri imge yönünden de son derece zengindirler. Bütün bunlar söz konusu öyküleri şiirsel bir noktaya çekmektedirler.
Şiir dilinde kelimelerin birden çok anlamda (yan anlamlar) kullanılması: Şiirsel söylemde yan anlamlar daha egemendir. Gerçekçilik ve doğruluk adına düz anlama yaklaşıldığı oranda metin şiirden uzaklaşıp düzyazıya yaklaşır ve çağrışım zenginliğinden, derinliğinden yoksun bir ilkellik çıkar ortaya. Bu konuya Rasim Özdenören’in “Çarpılmışlar” adlı öykü kitabını örnek verebiliriz. Çünkü Özdenören söz konusu öykü kitabında hiç noktalama işareti kullanmamıştır. Bu durumda her bir cümle birden fazla okumaya ve anlama tekabül etmektedir. Edebiyat biliminde “çoğul okuma” denilen bu durum da şiirsel bir niteliktir. Çünkü “çoğul okuma”ya (çoklu yoruma) müsait olma şiirin önemli bir özelliğidir.
Şiir dilinin istiarelerden oluşması: Roman Jakobson’a göre, edebiyat metinlerinde gelişme ya istiare ya da mecaz-ı mürsel ile olur. Şiir istiareye dayanır ve onun ilerlemesi ve lirik boyutunu yükseltmesi istiare yoluyla sağlanır. Olay anlatan hikayeler ise mecaz-ı mürsel ile gelişim kaydederler. Pek çok öykü yazarı öyküsünde istiarelere (metaforlara) ayrıntılı yer verir. Mesela Türk edebiyatında Oğuz Atay, hemen her öyküsünü metaforlar üzerine kurar. Bu da Oğuz Atay’ın öykülerini şiirsel bir düzeye çıkarmaktadır.
Şiir dilinde “ses”lerin çok önemli bir unsur olması: Özellikle şiirlerde şairin bilinçli olarak tercih ettiği belirli sesler vardır. Bunlara asonans veya aliterasyon denilir. Bu sesler hem ahenk yaratırlar hem de şairin vurgulamak istediği anlamla ilişkilidirler. Öykü ve romanlarda da bu yola baş vuran yazarlar vardır. Sabahattin Ali’nin “Ses” adlı öyküsünü burada hatırlatalım. Bu öyküde neredeyse bütün şiirsellik unsurları kullanılmıştır. Sait Faik’in pek çok hikayesinde “ses”e verilen önemi görürüz. Mesela “Hişt Hişt” öyküsünde “ş” sesi çok geçer. Öyküyü okurken adeta arkamızdan “hişt hişt” seslerini hissederiz. Aynı şekilde Mustafa Kutlu öykülerinde de “ses” unsurundan faydalanıldığını görürüz. Mustafa Kutlu mesela bir pazar yerini anlatıyorsa (Rüzgarlı Pazar öyküsü mesela), orada kesik kesik sesler ve çok karmaşık gürültülü sesler duyarız adeta. Kutlu adeta pazar yerini deneysel olarak yansıtmak ister gibidir. Bu konuda da örnekleri artırabiliriz.
Burada, yukarıda şiir dilinden bahsederken üzerinde durduğumuz kriterleri de anabiliriz. Çünkü şiir dilini oluşturan unsurların her hangi biri bile bir öyküde kullanılsa, o öykü şiirsel bir nitelik taşımış olur. Daha da artırabileceğimiz bu örneklerin her biri, sanat-estetik değeri yüksek öykülerde şiirsel bir nitelik olduğunu göstermektedir. Yani, bir öykünün sanat-estetik değeri bir bakıma şiirsel nitelik taşımasına bağlıdır. Burada öykü sanatının gücünü tamamen şiirsellikten aldığını da söylemek istemiyoruz. Ancak iyi öykünün şiirsellikten uzak kalamayacağı da bir vakıadır.
Kurgu Kavramı ve Yaratıcı Yazarlık
Ahsenü’l-Kasas:
-“kıssaların en güzeli”, orijinal adıyla “ahsenü’l-kasas” ifadesi, anlatılan hadisenin sadece basit bir peygamber hayatı olmadığı, estetik yönden de çok güçlü bir hikaye olduğu anlamına gelmektedir. İslam kültüründe çokça kullanılan ve önemsenen ahsenü’l-kasas terimi hakkında Elmalılı Hamdi Yazır -özetle- şu bilgiyi vermektedir: En güzel anlatış veya en güzel kıssa demektir. Kıssa da esasen izi sürülmeye değer hal ve durum manasınadır. Bir haber veya hikayenin kıssa adını alabilmesi, izlenmeye değer ve yazılmaya değer bir özelliği taşımasına bağlıdır. Bunun içindir ki, edebiyatta kıssanın özel bir yeri ve önemi vardır. Bir hikayenin dillerde dolaşacak bir destan veya efsane halini alması, kalıcı bir güzelliği ifade eden bir olağanüstülükle ilgilidir. Güzellik ise çok yaygın bir şey olmadığından gerçekten de kıssa denilebilecek hikayeler çok nadir olur. Kıssaların gerçeği de hayalisi de vardır. Şüphe yok ki, en güzel kıssalar hakiki olanlardır.
-Neden “ahsenü’l-kasas”?
-Bütün kurgular mevcut (Aşk, siyaset, kıskançlık, intikam, yol, yolculuk, sürpriz, polisiye vs…) (Bir taşla birden fazla kuş vurmak)
-Roland B. Tobias’ın “Roman yazma Sanatı” kitabında 22 (yirmi iki) kurgu türünden bahseder. Ayrıca Tolstoy, “Sanat Nedir kitabında Hz. Yusuf Kıssası’nın neden “ahsenü’l – kasas” olduğunu açuıklar.
-Edebiyat, daha önce de ifade ettiğimiz gibi, “ne” anlatıldığı sorusunun değil, “”nasıl” anlatıldığı sorusunun cevabıdır. Bu bağlamda yazarlar / sanatçılar çok orijinal yollarla, çok çarpıcı metafor ve imgelerle meramlarını anlatırlar.
-Yaratıcılıkta Diyonizyak ve Apolloniyan etki (Nietzche)den söz edilebilir.
-Burada iki kurgu ustasının görüşlerine yer vermek faydalı olacaktır.
Açık Hikaye / Örtük Hikaye
-Her açık hikâyenin bir örtük hikâyesi de vardır. Ancak örtük hikâyeler okuyucuların önüne açık hikâyeler kadar rahat ve güvende çıkmaz. Bir anlamda yazarlarının mahremiyetlerini ya da “meslek sırları”nı yansıtan örtük hikâyeler, edebiyat dünyasında “itiraflar” başlığı ile yer alır. Dünya edebiyatında pek çok büyük itiraf vardır. Bunlar arasında şüphesiz “Tolstoy’un İtirafları” ve “Jean Jacques Rousseau’nun İtirafları” en meşhurlarıdır.
-“İtiraflar”, bir medeniyet sorunudur. Yani itiraf etmeyi önemsemek ya da önemsememek sadece bir şeyi tercih edip etmeme düzeyine indirgenecek bir mesele değildir. İtiraf etmeyi (bir başka ifadeyle ifşa etmeyi) büyük şair ve yazarlar bir medeniyet meselesi olarak görürler. Mesela Tanpınar, Rus edebiyatının gücünü Rus Ortodoks kilisesinin günah çıkarma kurumuna bağlamaktadır. Yani Tanpınar’a göre kilisede günah çıkarma pratiği bir tür ifşadır (itiraftır) ve bu, o pratiği yaşayan medeniyette kurumsallaşır. Cemil Meriç de roman sanatının doğuşunda Batıdaki “ifşa” (deşifre) pratiğinin etkili olduğunu söyler. İfşa ya da deşifre yaşanan hayatın bir parçası olunca gazete ve roman gibi deşifre etmeyi içeren türler de hayatımıza girerler. Bu durum, “Doğu’da neden gazete yoktu” ya da “Doğu’da roman neden geç ortaya çıktı” gibi sorulara İslam medeniyetinin deşifre, ifşa ya da itiraf pratiklerine nasıl baktığı sorusuna verilecek cevabı gündeme getirecektir. İslam medeniyetinin ve Müslüman insanın hayatının “mahrem” ve “sır (hikmet)” gibi kelimelerle ilişkili olması Doğu’da itiraf geleneğinin yeterince olmamasını da bir yönüyle izah etmektedir.
-Doğu, itiraf ya da ifşayı (bir başka ifadeyle deşifre etmeyi) pek hoş karşılamamasına rağmen, bir iletişim ve etkileşim şekli olan itirafın yerine ne koymuştur? Bu sorunun cevabı en genel anlamıyla “hikâye”dir; açık hikâyedir. Bir tasavvuf büyüğünün (Sivaslı İsmail Hakkı Hazretleri’nin) ifadesiyle söylersek, “Müslüman insan şikâyet etmez, hikâye(t) eder.”
-Açık hikâyenin hikâyesi ya da yazılış (anlatılış) sebebi olarak gördüğümüz örtük hikâye, İslam medeniyetinde bir tür “şikâyet” gibi algılanmaktadır. Şikâyet ise Müslüman insana pek yakışmayan bir şeydir. Dolayısıyla edebi manada pek çok açık hikâyemiz olmasına rağmen, örtük hikâyemiz yok denecek kadar azdır. Örtük hikâyemiz zaman zaman hatıraların, günlüklerin ya da yazarların kendileriyle yapılan mülakatlarda verdikleri cevapların içine serpiştirilmiş olarak yer almaktadır.
– İtiraflar, edebi metinlerin (açık hikâyelerin) nasıl ortaya çıktığı, onların nasıl okunması gerektiği ya da onlardan nasıl istifade edileceği gibi sorulara cevap teşkil ettiğinden poetik bir nitelik göstermektedirler. Bu yönüyle itiraflar “sanat felsefesi”nin alanına doğrudan girmiş olurlar.
-İtalyan romancı Umberto Eco, “Genç Bir Romancının İtirafları”; Orhan Pamuk’un kitabı “Saf ve Düşünceli Romancı” (Orhan Pamuk’un kitabının, yazarın Harvard Üniverstesi’nde verdiği Norton derslerinde söyledikleri olduğunu da hatırlatalım)
Umberto Eco’nun İtirafları (Genç Bir Romancının İtirafları):
– “Üçüncü romanımı yazdıktan sonra tam olarak farkına vardım ki, romanlarımın her biri imgeden öteye gitmeyen yaratıcı bir fikirden doğup büyümekte.” (s. 19)
– “Edebiyatın amacı sadece insanları eğlendirmek ve avutmak değildir.” (s. 32)
-“(Foucault Sarkacı romanındaki bir) bölümü yazabilmek için birkaç gece, yanımda bir kayıt cihazıyla aynı güzergahı izledim, gördüğüm şeyleri, edindiğim izlenimleri not ettim (Burada, bir ampirik yazar olarak yöntemlerimi açığa vurmuş oluyorum).” (s. 42)
-“(Romanlarımda) kurnazca gizlediğim şeylerin eleştirmenlerin de kurnazca keşfetmelerine çok seviniyordum.” (s. 49)
-“Shakespeare, adının benim adımın yanında anılmasından gurur duyardı.” (s. 53)
– “Ben yorum kuramımı C. S. Peirce’ün göstergebilimi üzerine kurdum, bu nedenle herhangi bir yorum getirebilmek için ortada yorumlanacak olgular bulunması gerektiğini düşünüyorum.” (s. 76)
Orhan Pamuk’un İtirafları (Saf ve Düşünceli Romancı):
– “Pek çok roman okuma tarzı olduğunu yaşayarak öğrendim.” (s. 8) Ona göre gelmiş geçmiş romanların en büyüğü Anna Karanina’dır (s. 11).
– “Kar adlı romanımın şair kahramanı Ka da, şiirlerini Coleridge-Schiller etkisini izleyerek ve aynı saf ruh haliyle yazmıştır.” (s. 17).
-“Schiller’in şiir dediği şeyi, en genel anlamıyla sanat ve edebiyat olarak algılıyordum.” (s. 18).
– “Herhangi bir yazardan etkilendiğini reddeden Nabokov’un aksine, bu etkileri abartarak konuşmanın özgürleştirici ve burada yapmak istediğim gibi öğretici olduğuna inanırım.” (s. 140).
-“… Türk romancılarının saflığından, çocuksuluğundan, romanlarını kolaylıkla yazıverip üslup ve teknik sorunlarla hiç dertlenmemelerinden şikâyet ederdim.” (s. 19).
-“Okuduğum her roman, bana hayatın bitmek tükenmez ayrıntıları hakkında ansiklopedilerde, müzelerde karşılaşabileceğim kadar zengin, kendi hayatımla karşılaştırabileceğim kadar insani ve ancak felsefe ve dinde bulabileceğim kadar derin ve kapsayıcı taleplerle, tesellilerle ve vaadlerle dolu bir alem veriyordu.” (s. 27).
– “Hayatı ciddiye almayı, gençliğimde romanları ciddiye alarak öğrendim.” (s. 47). “Ben geleneksel dünyadan modern aleme roman okuya okuya geçtim. Bu, ait olmam gereken bir cemaatten kopup yalnızlığa geçmek anlamına da geliyordu.” (s. 89).
– “Okurlarımın beni Kemal (Masumiyet Müzesi’nin başkarakteri) sanmasını da aklımın bir köşesiyle istiyordum. Yani romanımın hem bir roman gibi bir kurmaca, bir hayal ürünü olarak karşılanmasını hem de temel kahramanlarının ve hikâyesinin gerçek sanılmasını, anlatılanların çoğunu benim yaşadığımın düşünülmesini aynı anda istiyor, bu çelişkili isteklerimden dolayı da kendimi iki yüzlü ya da sahtekar gibi hissetmiyordum. Roman yazmanın, bu çelişkili isteği derinden hissedip herhangi bir sorun görmeden yazmaya devam etmek olduğunu kendi tecrübemle öğrendim.” (s. 30).
-“Masumiyet Müzesi romanımda 1970’lerin Türk film sanayisini de anlattım. 1980’lerin başında Türk filmleri için senaryolar yazdığım için anlattığım şeylerin bir kısmını yaşamış olduğumu da saflıkla, hiç gülümsemeden söyleyeyim.” (s. 35).
-“Bütün romanlarımın görünüşte en politik olanı “Kar”ı yazmak için Kars şehrine pek çok kereler gittim.” (s. 112).
– “Tek bir merkez olmadığını, edebi romanları okuya okuya, dünyayı birbirleriyle çatışan kahramanların gözünden göre göre öğrendim.” (s. 131).
-“Tolstoy: “Eğer bir romanda bir kahraman çok kötüyse ona biraz iyilik eklemeli; eğer fazla iyiyse biraz kötülük eklemeli” diyordu. Ben de aynı saf eda ile benzer bir şey söylemek isterim: yazdığım bir romanda merkezin çok aşikar olduğunu görürsem onu biraz gizlerim; merkez çok gizliyse onu biraz ortaya çıkarmam gerekir, diye düşünürüm.” (s. 134).
-“Bütün kahramanlarıma farkında olmadan dağıttığım benim duyumsal deneyimlerimdi.” (s. 42). “Kahramanlarımda, pek çok romanımda olduğu gibi, kendimden, annemden, babamdan, aile yakınlarımdan pek çok şey olduğu için, sevdiğim, hatırladığım eşyaları onlardan alıp, önüme koyup, ayrıntılarıyla tasvir edip, hikâyemin bir parçası yapıyordum.” (s. 92).
Umberto Eco’dan Yaratıcı Yazarlık Önerileri:
– “Neden Homeros yaratıcı yazar sayılırken Platon’un sayılamadığını bir türlü anlayamamışımdır. Neden kötü bir şair yaratıcı yazardır da iyi bilimsel makaleler yazan biri değildir.” (s. 8).
-“İlham, sanatsal açıdan saygın görünebilmek için hilebaz yazarların başvurduğu kötü bir kelimedir. Eski bir söz vardır, dehanın yüzde onu ilham, yüzde doksanı terdir, der.” (s. 13)
-“Fransız şair Lamartine’in en iyi şiirlerinden birini nasıl yazdığından sıkça söz ettiği söylenir. Bir gece ormanda gezinirken ani bir ilhamla, aklına eksiksiz geldiğini öne sürermiş. Ölümünden sonra çalışma odasında o şiirin pek çok versiyonunu bulmuşlar, yıllar boyu yazıp düzeltirmiş şiirini.” (s. 13).
– “Konuya hakim ol, sözcükler arkadan gelir. Şiirde ise bu sözü şu şekilde değiştirmemiz uygun olur: Sözcüklere hakim ol, konu arkadan gelir.” (s. 17).
– “Postmodern yapı ya da sanat eseri, aynı anda hem bir azınlığa, yani üstün kodlar kullanan seçkin tabakaya hem de popüler kodlar kullanan geniş halk kitlesine hitap eder.” (s. 30-31). Metin incelemelerinde “alt anlatı”, “üst anlatı” ya da “çerçeve hikâye” olarak adlandırılan bu durum için “çifte kodlama” tabiri de kullanılır. Eco bu tür bilgiler vererek itiraflarını adeta edebiyat dersine dönüştürür.
-“Ulysses’i ne zaman okusam onun hakkında yeni şeyler öğreniyorum.” (s. 71). “Kutsal kitaptaki metnin içeriğinden söz ederiz, ifadesinden değil.” (s. 75). “Her felsefenin ve bilimin rüyası, eski Yunan’dan bu yana, nesneleri özlerine göre tanımak ve tanımlamak olmuştur.” (s. 143).
Orhan Pamuk’tan Yaratıcı Yazarlık Önerileri:
-“Roman, biyografinin, sinemanın, şiirin, resmin veya masalın verdiği zevkleri de zaman zaman verebilir.” (s. 9).
– “Bir romanı okumaya başlamanın, bir manzara resmine girmek gibi bir şey olduğunu, romancıların çoğu gizlice ya da açıkça sezerler. (…) Romanı okumanın asıl zevki, dünyayı dışarıdan değil, içeriden, o dünyada yaşayan kahramanların gözünden görebilmekle başlar.” (s. 13).
– “Anlatıya inanmak için, yazarın söylediği her şeye onun istediği kadar inanmalıyız.” (s. 24).
– “Modernlik öncesi çağların hikâyeleri, destanlar, mesneviler, uzun şiirsel anlatılar alemi okurların bakış açısına göre tasvir eder. Bu eski anlatılarda, edebi kahraman bir manzaranın içinde, biz okurlar da dışındayızdır. Romanlar ise bizi manzaranın içine davet eder, alemi, içindeki kahramanların bakış açısından, onların duyguları ve mümkünse kelimeleriyle görürüz.” (s. 48).
– “(Benim Adım Kırmızı’yı yazarken) Osmanlı kadı sicillerini ya da narh defterlerini dikkatle okuyup günlük hayat ayrıntısı bulmanın yetmeyeceğini biliyordum.” (s. 102)
– “Düşünceli okurlar roman okuma zevklerini bilmezler hiç.” (s. 46)
– “Benim için romancılık, önemli şeylerden önemsizmiş gibi ve önemsiz şeylerden önemliymiş gibi bahsetme sanatıdır.” (s. 129) (Kurgu’nun bir başka tarifi)
– Anna Karanina, trene biner ve yolculuğun sıkıcı olmaması için eline bir roman alır ve okumaya çalışır. Ancak mevsim kıştır ve Anna zaman zaman pencereden dışarıyı görür; trendeki gürültüler de okumasına adeta engel olur. Kısaca Anna elinde olmasına rağmen orada bir türlü romanını okuyamaz. Tolstoy bu sahneyi çok başarılı bir şekilde verir. Orhan Pamuk bunu şöyle değerlendirir: “Anna, elindeki romanı okuyamadığı için biz okurlar Anna Karanina adlı bir romanı okuyabiliyoruz.” (s. 136).
-İtiraf etmek, ifşa etmek, deşifre etmek, sırları açığa çıkarmak gibi insani eylemler bu bağlamda medeniyetten medeniyete değişmektedir. Hatta söz konusu değişiklik sanata da tesir etmekte ve belirli sanatlar belirli medeniyetlerde hiç yer almazken, söz konusu sanatlar başka bir medeniyette son derece yaygınlaşmaktadır. Roman sanatı da bunlardan biridir.
-İtiraflar iki işlevi yerine getiriyor. Birincisi romanların örtük hikâyelerini içeriyorlar; diğeri ise adeta “edebiyat dersine” dönüşüyorlar.
– “Konuşan roman-susan romancı” ve “susan roman- konuşan romancı” paradoksu.. Şayet bir roman başarılıysa, o roman zaten her şeyi söyler; roman yazarının ayrıca o roman hakkında bir şey söylemesi gerekmez. Şayet roman başarısızsa, yani roman susuyorsa, yazarın roman yerine konuşması da hoş değildir.
– Açık ve örtük olmak üzere iki hikâye; Doğu ve Batı olmak üzere iki medeniyet; “saf” ve düşünceli” olmak üzere iki yazar ve okur tipi… “Ampirik okur” ve “örnek okur” olmak üzere iki okur tipi… Walter Benjamin’in “Roman okuru okurların en yalnızıdır” sözü…
Bir Yaratıcı Yazarlık Örneği Olarak İmgesel Dille Edebiyat Türleri (Ayfer Tunç’un, “Harflere Bölünmüş Zaman” kitabından hareketle)
Öykü: Öykü edebiyatın gayri meşru çocuğudur. Nüfusa kaydedilmiştir, edebiyat ailesinin asil üyesidir. Ama şiir ve romanla aynı evde oturmaz. O kendi küçük evinin odalarında oturup pencereden bakar. Kenar mahallelerin dar sokaklarında yürür. Kendine ait dünyasına başkalarını sokmayı pek sevmez.
Şiir: Oysa şiir ailenin haylaz, havai ve biraz da hayırsız çocuğudur. Duyguludur, zaman zaman hırçındır, kavga etmeyi sever. Ağır konuşur, ağır aşk yaşar. Meraklıdır, romanın da öykünün de işine burnunu sokar. Sevimlidir, girdiği yerden çıkmaz, kimse ona git diyemez.
Roman: Roman ise ailenin ağırbaşlı, ciddi, ne yaptığını bilen çocuğudur. Tüm aile bireylerini sever sevmesine ama, burnu büyüktür, kibirlidir. Bir işe karışırsa son sözü söylemeyi tercih eder. Öykünün hakkını korur, nüfusa kayıtlı olduğundan hareketle onu ailenin üyesi sayar. Roman öyküyü gizlice sever, çünkü kendi çocukluğunu görür öyküde. Ama şiire de, öyküye de akıl vermeye kalkar. Hırslıdır. Tartışmaları o açar, gündemi o değiştirir. Akıllıdır ne de olsa, şiir kadar duygularına yenilmez.
Öyküyle şiir çok iyi geçinirler. Birbirlerine daha çok benzerler. Şiir öykünün gayri meşru oluşuna aldırmaz; bütün sevecenliği ve sevimliliğiyle öykünün hayatına sızar, orada derin izler bırakır. Oysa roman, şiirin bu girdiği yere sızma ve yayılma eğilimini kaldıramaz. Yatağından şiiri kovmaya çalışır, bazen başarır, bazen başaramaz. Roman bilgiçtir, arada bir küstahlaşır, kendini ailenin sözcüsü, temsilcisi olarak görür, gösterir, başarır. Şiir romanın bu tutkusuyla dalga geçer. Havaidir.
Roman çalışır, kazanır. Şiir çalışmaz, kazanır. Öykü çalışmaz, kazanmaz.
Deneme: Deneme ise ailenin nüfusa bile kaydedilmemiş gayri meşru çocuğudur. Çokları onun aileden olmadığını sanır. Ciddidir, boş konuşmaz, hoşsohbettir ama biraz sesi kısıktır. Aileden olmak olmamak hiç umurunda değildir. Uzak durur, beni de aranıza alın, ben de sizdenim demez. Ailenin canı cehennemedir. Duygusal olduğu halde, öyle görünmeyi sevmez. Pek varlıklı da değildir. Nüfusa kayıtlı olmadığı için payına miras düşmez.
Deneme çok çalışır, ama kazanamaz.
Oyun: Oyun ailenin zengin kuzenidir. Sahneyle, oyunculukla, rejiyle kardeştir. Aristokrat takılır, soy ağacında kökleri çok geriye gider. Aslında tiyatro ailesine mensuptur. Edebiyat ailesinin sıkıntıları onu pek ilgilendirmez, başka bir deltada yaşar. Oyunun ailesi zengindir, ailece çalışıp kazanırlar, sonra ailece bölüşürlerken kavga çıkar.
Senaryo: Senaryo ailenin ahbabıdır. Çok cazibelidir. Romanı pek sever, ama roman uzak durmaya çalışır ondan. Ne zaman senaryoyla dostluk etmeye kalksa kazık yiyen roman olmuştur.
Anı: Anı, ailenin bunak büyükbabasıdır, çok bilir, çok konuşur, yarısı palavradır.
Biyografi: Biyografi ailenin yurtdışında yaşayan üyesidir. Bencildir, fazla uğramaz memleketine.
Otobiyografi: Otobiyografi bu ülkede daha doğmamış çocuktur, adı hazırdır, kendi yoktur ortada.
